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Leyendo una exhibición: Teoría como acción | MUAC (4 de abril – 20 de agosto, 2017) / MACBA (23 de marzo – 11 de septiembre, 2018)

Presentar la obra del intelectual Oscar Masotta en una exhibición es una tarea desafiante.  Su producción intelectual incluye la crítica literaria influida por el existencialismo de Jean Paul Sartre en los 50; los comentarios culturales publicados en periódicos y revistas como Clase Obrera y Contorno; el planteamiento radical de una crítica de arte contemporáneo en Buenos Aires y Nueva York durante los 60; la realización de los happenings como una extensión de su teorización del arte más vanguardista durante esa misma época; la producción de una bienal sobre la historieta en 1968 que materializaba su interés en la semiótica y varias publicaciones sobre la teoría del psicoanálisis propuesta por Jacques Lacan.        

Aunque sea difícil resumir las dimensiones multifacéticas de este motor cultural, la curadora Ana Longoni, ha dirigido una exhibición que reúne archivos, grabaciones audiovisuales, obras de arte y publicaciones seminales que representan la producción concreta de Masotta y el contexto teórico e histórico alrededor de sí misma.   Sin embargo, Teoría como acción, presentado en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, en el verano de 2017, y el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, en verano de 2018, no es una muestra que propone una interpretación ya hecha.

Esa es la intención de una curadora que ha dedicado su investigación a reflejar las metodologías propias del trabajo de Masotta.  La exhibición no presenta una narrativa estrictamente lineal, como la mayoría de presentaciones históricas o biográficas; tampoco trata de idolatrar los logros y la relevancia de esta figura.  En cambio, ella ha expuesto una serie de conceptos polisémicos (la discontinuidad, la ambientación, la vanguardia y la desmaterialización) como hilos que no enlazan una interpretación, sino que generan una red de dispositivos teóricos.  Longoni plantea una forma de exhibición que involucra una crítica de cómo ver y cómo leer, porque una presentación siempre revela su estructura.

Discontinuidad

 Aunque la exhibición trata (sobre todo) de la trayectoria intelectual de un individuo, el concepto curatorial gira alrededor de cuatro temas amplios, el primero de los cuales se define como “la discontinuidad”.  Ello deriva de un concepto analizado en el ensayo “La literatura y la discontinuidad”, por el teórico Roland Barthes sobre Michel Butor.  El libro fue publicado en 1962, después de un viaje por los Estados Unidos durante seis meses.  La publicación es organizada en orden alfabético y reúne una compilación de lemas publicitarios, nombres de ciudades y noticias de prensa, entre otras entradas de catálogo.  Se considera más como una enumeración que literatura viajera y se estima la tipografía como una parte fundamental de la exposición de sus ideas. 

Según Barthes, este libro rompió la idea de la literatura en mayúscula, lo que rechazaba las ideas presentadas dentro de la obra en favor del “libro-como-objeto”.   Es decir, la forma de presentación y el estatus del libro como “vehículo” produce los significantes de la lectura.  Aun Barthes describió el oeuvre del autor como una construcción, un maquette: “la maqueta no es, hablando estrictamente, una estructura ya hecha, lo que la obra debe transformar en un evento, sino que es una estructura que habrá sido realizada al empezar con piezas de eventos, piezas que el autor trata de reunir, separar, arreglar, sin alterar su figuración material” (Barthes, 1972: 182).

La proposición de Barthes no fue la única en esa época que planteaba la obra como estructura.  El giro estructuralista en la lingüística, matemática y antropología lanzó un método de análisis cultural, el cual era fundamental para la formación de la crítica de Masotta.  Longoni aclara esa conexión entre los dos pensadores en la introducción de su obra, Revolución en el arte, y crea una vinculación metonímicamente a través de objetos ejemplares.  En la galería principal ha incluido una pieza de Roberto Jacoby y Eduardo Costa (Literatura oral, 1966), como una manifestación del libro desmaterializado.  Literatura oral fue compuesta por “cintas de grabación en las que se escuchaban voces sin editar de un vendedor ambulante o una enferma psicótica” como “fragmentos de lenguaje vivo” (Longoni, 2004: 53).  El visitante puede ver el tocadiscos originario de 1966, con un facsímil del anuncio publicitario.  También la curadora ha provisto las páginas originales de la declaración artística de Jacoby y Costa. 

Enfrente de Literatura oral está Entre en discontinuidad (1966), una obra escrita de cinco cuartillas que guían la experiencia fenomenológica del lector viendo, oyendo, y percibiendo una manzana en Buenos Aires, lo que el artista describió como “un paisaje de lenguaje.”   Ese proyecto de Raúl Escari (un estudiante de Barthes) es acompañado por un mapa de la ciudad de Buenos Aires, con alfileres que marcan los lugares mencionados, y una citación de Masotta que crea un puente entre los temas presentados en el salón adyacente dedicado al arte pop en Argentina: “Entre en discontinuidad, el happening-recorrido […] responde en parte a la misma idea (la noción de redundancia en el arte pop)”.

Esta es la forma en que las citas textuales y los objetos funcionan en esta presentación.  Como en cualquier muestra, los artefactos culturales y las invocaciones a pensadores clave sirven para narrar una historia, pero en este caso, los objetos elegidos revelan cómo ver y leer en un enmarcado estructural.  De esta manera, la comprensión de la ubicación y la presentación de las obras activa los contenidos.  Entre en discontinuidad está ubicada como la introducción al salón dedicado a “Arte de los medios masivos”, “Circuitos masivos”, y “Circuitos de información cerrados.”  Sirve como un ejemplo que sintetiza la percepción sensorial con la representación textual de dicha sensación.  Es decir, la redundancia que Masotta identificaba con el arte pop.  Específicamente, la manera en que los objetos de la cultura de masa (productos comerciales) eran deificados como objetos lujosos (divorciados de sus usos cotidianos) es representada en esa exhibición no en una semejanza estilística y visual, sino a través de una semejanza de estrategias. 

Ambientación

La cohesión entre la forma y el mensaje está sumamente inspirada en Marshall McLuhan y su lema reconocido: “El medio es el mensaje”.  Era el axioma de los Grupos de los Medios de Masa (Jacoby, Costa, Escari y Masotta), además de artistas como Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru y Edgardo Giménez.  En Comprender los medios de comunicación: las extensiones del hombre (1964), McLuhan proponía que los medios masivos – su forma y su manera de transmitir – eran reflexiones de un hombre moderno que llevaba los medios como una extensión de su propio cuerpo y conciencia.  Durante los 60, cuando la llegada de la tecnología había acelerado “la escala” y “el ritmo de las pautas” que determinaban los asuntos humanos, era necesario entender que el contenido no importaba tanto como la forma de los medios (McLuhan).  El rol del artista era entender el poder de esa herramienta para fines sociales y para la capacidad de “ambientar”, o sea, crear una conciencia de las estructuras y las redes que gobernaban la cultura.   De esta manera, “la ambientación” funcionaba como un objetivo del arte contemporáneo de esa década, para ubicar y revelar el aparato de los espectáculos y el juego de significación que maneja el control de nuestros deseos. 

Curiosamente, no hay una traducción directa para “la ambientación” o “ambientar” en inglés, y es evidente que esta característica multivalente de la palabra en español es algo que Longoni insiste en preservar; el diccionario de la Real Academia Española enumera las siguientes significaciones para el verbo: 1. “sugerir, mediante pormenores verosímiles, los rasgos históricos, locales, o sociales del medio en que ocurre la acción de una obra literaria, de cine, de radio o de televisión.” 2. “Proporcionar a un lugar un ambiente adecuado, mediante decoración, luces, objetos, etc.” 3. “Adaptar o acostumbrar a alguien a un medio desconocido o guiarlo u orientarlo en él.” La reproducción de estas entradas intenta mostrar el valor que esa palabra polisémica tiene como un clave entre los discursos de la historia del arte contemporáneo de Latinoamérica, Norte América y Europa. Esa ambigüedad se nos permite entrar marcos distintos de la historia del arte sin delimitarnos a una lectura fija.

Masotta usaba esta palabra frecuentemente en sus críticas entre 1965-1966.   Estaba inspiraba por McLuhan, pero también amplificaba el término a través de su análisis del arte pop, la obra de Marta Minujín, y sus colaboraciones con el Grupo de los Medios de Masa. Masotta veía reproducciones del arte pop desde Inglaterra y los Estados Unidos a través de revistas internacionales de arte y diapositivas.  Como Longoni ha propuesto, el hecho que Masotta podía legitimar una posición teórica desde su falta de acceso a las fuentes originales era una innovación radical en la formulación de una crítica auto-consciente.  Longoni representa esa realidad con la inclusión de las diapositivas de las imágenes originales referenciadas en El pop art (1965).  Esta publicación introdujo su análisis de los artistas pop norteamericanos y los “imagineros argentinos”, un término que él inventó para destacar las preocupaciones distintas de los artistas de su país en contra del análisis propuesto por el crítico inglés Lawrence Alloway. 

En el contexto del arte pop norteamericano, la definición de ambientación servía para proponer un análisis que era más allá que la crítica existente.  En los 60, el arte pop era entendido como una reacción contra el formalismo del alto-moderno.  Este periodo es sumamente asociado con la pintura abstracta en Nueva York y su promotor entusiasta, el crítico Clement Greenberg.  En los 70, hubo una ruptura en la crítica del arte contemporáneo contra Greenberg que introducía una nueva generación de críticos.  Esos escritores, afiliados con la revista October, armaban con una lectura detenida del posestructuralismo y el neo-marxismo del crítico Peter Bürger. 

Bürger había aplicado sus lecturas de Georg Lukacs, Theodor Adorno y Walter Benjamin a proponer una manera alternativa de analizar la integración de la cultura de masa con el arte culto.  Su publicación, La teoría de la vanguardia (1974), empezaba con los conceptos propuesto por los dadaistas y los artistas rusos afiliados con el constructivismo, y los aplicaba a un análisis neo-marxistas de la producción de cultura.  Hasta ahora, los historiadores de arte y los críticos siguen citando a Bürger como una fuente fundamental. Bürger ha proporcionado una nueva metodología de analizar el arte contemporáneo y su relación con las instituciones culturales, el entendimiento de lo que se ha producido la síntesis de todos los movimientos claves que ahora reconocemos como el arte conceptual, earthworks, performance y institutional critique.

Sin embargo, Longoni ha reconocido que Masotta anticipaba aspectos de esa misma metodología aun en los 60. Aunque Masotta no podía ser testigo a esa revolución en la crítica en Norte América (se murió en 1979), su entendimiento del arte pop en términos de la semiótica era una posición que prefiguraba el giro posestructuralista.  Su compromiso por entender las historietas teóricamente, en colaboración con el semiótico argentino Oscar Steimberg, y por publicar textos originales sobre este tema es notable.  Masotta era único en su capacidad de operar en un tipo de vértigo, en comprender el contexto al mismo momento que la obra propia.  Por eso, la insistencia en la palabra “ambientación” es algo que ilustra la complejidad de un hecho que es ilegible para el monolingüe, además de la vista neo-liberal.

Vanguardia

La obra de Marta Minujín, producida durante los 60, representa mejor los matices de la “ambientación” y su paso hacía la “vanguardia”.  Hay varios ejemplos que sirven como puntos de referencia en cada sección temática dentro de esa exhibición. En el salón dedicado a pop, tenemos dos ejemplos de sus instalaciones interactivas, las que destaca la definición de “la ambientación” como un escenario que le interesaba crear una situación en donde la percepción fenomenológica era el punto central.  En 1965, Minujín instaló dos tipos de ambientes sensoriales que se llamaban El batacazo y La menesunda (Minujín y Rubén Santonín)Longoni incluyó grabaciones en video para mostrar que ellas eran compuestos por un conjunto de cuartos diseñados para guiar el visitante a través de una explosión de sensaciones y confrontaciones con los elementos audiovisuales de la era espacial.

Según interpretaciones dentro la historia del arte, ese tipo de assemblage era una continuación de sus objetos inhabitables (Revuelquése y Viva, 1964), hecho con colchones encontrados afuera de los hospitales de Paris cuando ella vivía allá con una beca.  Esa tendencia de reapropiar objetos rechazados, o sea, objetos de valor difunto, era cercana a sus coetános Nouveau Realistes como Arman, Daniel Spoerri, Nicki de Saint Phalle y Jean Tinguely entre otros. Antes de salir Paris, Minujín quemó todas sus obras en un “performance” radical ubicado en el Impasse Ronsin.  Minujín tenía una amistad con el artista Alberto Greco, quien es conocido por sus Vivos-Ditos.  Longoni ha presentado algunas fotos que documentan esta obra, una serie de acciones en donde Greco había dibujado un círculo con un trozo de tiza alrededor de personas, burros y de sí mismo. 

Esta acción lúdica fue realizada en el mismo año que la Destrucción de mis obras en el Impasse Ronsin (1963), simbolizando un cambio paradigmático que andaba formando a nivel mundial.  Desde este momento, lo que traía el significante no era el objeto mismo, sino la elección de las materias para servir un papel simbólico, además del acto de señalar que algo era arte.  Bürger discute esa convergencia entre el arte y la vida en su publicación seminal, y atribuye esa conflación a un acto político que niega la autonomía del objeto del arte.  Es decir, el arte es producido dentro de las instituciones que le imparten un valor intelectual y comercial al objeto.

Aunque La teoría de la vanguardia no habría publicado hasta 1974, según un lógico parecido, Minujín empezó a cambiar su modo de producción a crear obras basadas en la comunicación de masa.  Un ejemplo representado dentro de la exhibición es Simultaneidad en Simultaneidad (1966), realizado en colaboración con el artista alemán Wolf Volstell y el norteamericano Allan Kaprow.  Al mismo tiempo Jacoby, Escari, Costa, y Masotta estaban formando un nuevo género del arte basado en esas ideas emergentes.  En la misma galería vemos archivos de este momento formativo en Buenos Aires.

La producción cultural en esa ciudad cosmopolita, la programación vanguardista de sus institutos culturales (en particular, la del Instituto Di Tella) y la notoriedad de sus artistas contemporáneos atraían críticos y artistas como Pierre Restany, Clement Greenberg, Jean-Jacques Lebel, y Allan Kaprow entre otros.  Kaprow es más conocido por inventar el género de happenings, una extensión de sus preocupaciones sobre la pintura, filtradas por su fascinación por Jackson Pollock y su capacidad de liberar el plano pictórico, además de sus estudios con el compositor John Cage, quien le introdujo el concepto de la obra como un contenedor del tiempo. Los happenings de Kaprow eran tan sensacionalistas que llegaban a ser el significante más común para identificar el arte experimental dentro de los medios masivos.  Esa ola de happenings había viajado hacía Buenos Aires, y la prensa empezaba a llamar todos tipos de arte experimental como un happening, lo que el crítico más establecido en Argentina hasta este punto, Jorge Romero Brest, no lo sabía explicar. 

Este espectáculo era la semilla para la producción teórica del Grupo de los Medios Masivas.  En 1966, Jacoby, Escari, Costa, y Masotta publicó su Manifiesto del Arte de los Medios Masivas, Un arte de los medios de comunicación”.  Al tomar un fenómeno importado como un signo, el grupo declara: “En una civilización de masas, el público no está en contacto directo con los hechos culturales, sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación.  La audiencia de masas no ve, por ejemplo, una exposición, no presencia un happening o un partido de fútbol, sino que ve su proyección en un noticiero.  Los hechos artísticos reales dejan de tener importancia en cuanto a su difusión ya que sólo llegan a un público reducido”. (Jacoby, Costa, Escari y Masotta, 1966) El entendimiento que la circulación y la representación del evento eran clave para constituir la recepción de la obra era la fusión de todas las herramientas teóricas que Masotta había llevado hasta este punto: la semiótica, el análisis estructural, la crítica neo-marxista, y la teoría de los medios de comunicación.

Si la idea del arte contemporáneo había cambiado, también el rol del artista había desplazado.  En su publicación Conciencia y estructura (1968) Masotta explica: “El arte no está ni en hacer imágenes con óleo, ni está en los museos: está en la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en la moda, en las películas que antes creíamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias” (Masotta: 1968, 34).  Y si la materia ya no era algo tradicional, sino los medios de información masiva, las obras de arte, desde este momento, llegaban a ser “vehículos de mitos sociales, de normas institucionalizadas, de contenidos políticos e ideológicos” (Masotta, 270).  

Esa concepción del arte reflejaba el clima politizado por la dictadura de Juan Carlos Onganía y la radicalización de artistas jóvenes durante este periodo. Este cambio cultural ya había señalado que la producción artística debía fundir la “‘praxis revolucionaria’ con la ‘praxis estética’” (Masotta, 35). Longoni ha proporcionado todas los noticieros y los afiches de los anti-happenings para que el visitante pueda comprender el impacto de esa obra en su propio contexto temporal.  Al leer los archivos, es evidente que esa conclusión no resultaba solamente desde el desarrollo de su posición teórica, sino también desde la recepción cáustica del público. A pesar de sus intenciones utópicas, el estatus privilegio de este intelectual y sus concepciones sobre la vanguardia no transmitía a una sociedad del espectáculo.

Desmaterialización

De todos modos, aunque el público no entendía el propósito de este nuevo género del arte, artistas como Roberto Jacoby y Graciela Carnevale habían aplicado esas estrategias a proyectos localizados, en sitios representativos del engaño del desarrollismo y el control de información bajo la dictadura (Tucumán y Rosario, Argentina, por ejemplo).  En el pasillo afuera de la galería, la artista Guillermina Mongán ha representado una trayectoria que demarca la radicalización gradual de la praxis artística en Buenos Aires.  En una serie de tablas que funciona como una investigación viva, reúne una cronología histórica basada en los movimientos de independencia y las luchas de derechos civiles, fotos de archivo, facsímiles de documentos históricos, y lluvias de ideas basado en la investigación propuesto por la publicación Del Di Tella a Tucumán Arde (Longoni y Mestman).  En este resumen, Mongán ha materializado la multitud de momentos claves que convergen en esa historia densa.  El progreso nos muestra que la década de los 60 experimentaba una revolución en los medios además de las revoluciones políticas. 

La dematerialización, entonces, es una liberación del objeto de arte para fines sociales.  Literatura oral y los anti-happenings eran prototipos para un arte que podría romper los límites de su propia forma, criticar la estructuras que otorgan su valor, y encontrar una nueva manera de circular y transmitir su contenido. Esas preocupaciones formaban el base de las ideas propuestas por Oscar Masotta en una conferencia que él presentó en julio de 1967, que se llamaba “Después del pop, nosotros desmaterializamos”. 

Longoni ha destacado la puntualidad del uso de este término, lo que fue descubierto por Masotta en la publicación de un ensayo por el artista ruso El Lissitzky en la revista marxista New Left Review.   “El futuro del libro” fue publicado originalmente en 1926, pero fue traducido y reimprimido en febrero de 1967. Lissitzky explica el imperativo social que determinaba la necesidad para los medios, y habla detalladamente sobre las condiciones que valoraban el libro como una invención popular. Como un artista quien era comprometido con el movimiento socialista, y quien producía arte propagandista en apoyo del partido bolchevique, El Lissitzky enfatizaba la necesidad de un lenguaje visual que podía transmitir mensajes a una escala masiva. El libro, él dijo, sería reemplazado por “la energía liberada” del teléfono o del sonido.  “Esta es la marca de nuestra época” (Lissitzky: 1967, 40).

Las ideas propuestas por Lissitzky prefiguran y validan las de Barthes, McLuhan y Masotta.  Curiosamente, “La desmaterialización” aparece también en el ensayo “La desmaterialización del arte”, escrito por la crítica Lucy Lippard y publicado en Art International en 1968.  Longoni es minuciosa en presentar el orden cronológico de esas publicaciones, específicamente porque el término es frecuentemente atribuido a Lippard en discurso norteamericanos, sin una mención a Masotta o Lissitzky.  Según su investigación, Longoni explica que Lippard viajó a Buenos Aires en 1967, y que ella quedó muy impresionada por el grupo Rosario y el arte contemporáneo que ella vio en el Instituto Di Tella.  Esa atribución contestada es otro elemento que no es visible para el lector monolingüe y lo que es necesario integrar y reconocer en discursos sobre el arte conceptual por ahora y por el futuro.  Longoni ha representado esa atribución dudosa con una sección dedicada al término.

Hacia una lectura bilingüe

En 2004, el Museo del Arte Moderno en Nueva York (MoMA) publicó Listen, Here, Now!: Argentine Art in the 1960s, una antología sobre el arte argentino entre los 50 y 60.  Longoni ha incluido este libro como un artefacto discursivo en la exhibición.  Reúne textos primarios, los cuales son claves para entender los cambios más polémicos del arte de este momento histórico.  También proporcionó, por primera vez, traducciones de esos textos en inglés.  Gracias a este recurso, anglófonos (como yo) tiene acceso a un conjunto de proposiciones e ideas innovadores sobre el arte argentino.  Sin embargo, aunque tenemos esa edición a mano, todavía es necesario hacer una lectura comparada.  La presentación del arte y la historia, es siempre enredada en las condiciones estructurales que la limitan y demarcan.  El hecho de que un/a crítico/a quien habla sobre temas radicales no se exime de las ideologías perniciosas (neoliberalismo, colonialismo, occidentalismo, modernismo) que están presentes en todos aspectos de conocimiento institucional. 

Longoni no es la única investigadora que toma en cuenta esas estructuras de conocimiento.  Ella ha trabajado en redes globales de investigación, como la del Museo de Arte Contemporáneo en Barcelona y la Red Conceptualismos del Sur.  Notablemente, Miguel López, un miembro de la Red, ha criticado estudiosamente la caracterización reduccionista de un conceptualismo latinoamericano propuesto por exhibiciones como Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s – 1980s (1999) y por historiadores de arte como Mari Carmen Ramírez. 

Ramírez publicó su ensayo, “Blue Print Circuits: Conceptual Art and Politics in Latin America” (1993) en el catálogo de la exhibición Latin American Artists of the Twentieth Century, curado por Waldo Rasmussen en el MoMA.  Esa obra es citada frecuentemente porque era una de las primeras cuentas publicada en inglés sobre el arte conceptual en América Latina.  En esa obra, Ramirez resistió, en una manera directa, las caracterizaciones del arte conceptual propuesto por el crítico Benjamin Buchloh en su ensayo famoso, “Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions” (1990).  Ella yuxtapuso la “tautología” del artista norteamericano Joseph Kosuth, con las estrategias de un “conceptualismo ideológico” que tenía la capacidad de “revelar realidades sociales y políticas” de las dictaduras militares en Latino América. Este contraste marcado es el reduccionismo que López criticaba en su propio ensayo, “¿Es posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?” publicado en la revista Afterall en 2010. Aunque él enfatiza la novedad de esos ejemplos en introducir ese problema discursivo al público por la primera vez (y la tarea desafiante en hacerlo), es evidente que favorece un planteamiento más teóricamente riguroso, lo que aspira a una mirada más matizada sobre el arte conceptual de este periodo histórico.  

La exhibición, Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985, curado por Julieta González (presentado en el Museo Jumex y el Museo de Arte Contemporáneo en San Diego), embarca el tema del colonialismo institucional.  Ella también menciona las revisiones actuales dentro del campo de la historia del arte latinoamericano.  A través de una citación de Jorge Glusberg, ella aclara el fenómeno así: “en vez de un ‘arte latinoamericano’ existía un común ‘problema latinoamericano’” (González: 2018, 62).  Es decir, las condiciones de la praxis creativa en Argentina, Chile, Brasil, Perú, y Venezuela, entre otros, tienen en común una historia de desarrollismo, pero las tácticas de cada situación local son tan diversas que evitan una caracterización universal.  En efecto, esa tendencia al universalismo es parte del problema neoliberalismo. 

Masotta también entendía que el arte contemporáneo de su generación tenía que ser evaluado de otra manera.  Proponía “tratar a las obras como ‘diferenciales’, de definirlas por lo que no son – como se hace en lingüística con los fonemas – podría servir tal vez de base para la fundación de una moderna crítica estética.  Porque si es cierto que la conciencia del artista vive más que en ningún otro momento histórico la presión de la historia del arte, esa conciencia no podría permanecer ajena a la presencia simultánea de otras tendencias y de otras conciencias” (“Tres argentinos en Nueva York,” 1966).

En la lingüística, existe el término “pares mínimos” para describir un par de palabras o frases que exclusivamente tienen un fono para diferenciarse, como “mono” y “tono”.  Este concepto nos aborda las medidas para comprender la estructura que las dos palabras tienen en común y luego aislar el rasgo que vislumbra su propio carácter. Si tuviéramos este modelo de análisis en vez de uno planteado por la historia del arte, ¿Cómo cambiaría el tono del discurso? ¿Sería posible evitar los problemas estructurales y hegemónicos? 

Inés Katzenstein, la editora de Listen, Here, Now! y la directora del Instituto Di Tella, ofrece esta metáfora para describir la situación discursiva: “Observa cómo en centros hegemónicos, no empieza con la suposición que se necesita contextualizar.   Se asume que el resto del mundo habría internalizado su historia hegemónica. Es como ser bilingüe.  Siempre hay más sensibilidad y conciencia cuando alguien no ha entendido.  Mientras que un monolingüe tiende a insistir más fuertemente cuando se da cuenta de que la otra persona no habla su lengua materna.  En vez de decirlo en otra manera, o incluso descomponer la comunicación en lenguaje corporal, lenguaje hablado, etc.” (Listen, Here, Now!, 11-12)   Más que entender esa oración como una reclamación, quería incluirla como un modo de tomar en conciencia los niveles múltiplos requisitos para abordar un tema. Es fácil olvidar el hecho que las exhibiciones también son modos de comunicación.  Sobre todo, el reto en plantear algo (una escritura, exhibición, petición) es considerar la presentación tanto como el contenido.  Lo resonante de Teoría como acción es que podemos ser testigos a este fenómeno. 

 

 

 

 

Carolyn Park