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Leyendo una exhibición: Teoría como acción

Museo Universitario de Arte Contemporáneo, Ciudad de México (del 4 de abril al 20 de agosto de 2017) Museo de Arte Contemporáneo, Barcelona (del 23 de marzo al 11 de septiembre de 2018) 

Habiendo participado en una amplia variedad de tendencias intelectuales, presentar la obra del crítico Oscar Masotta es una tarea desafiante.  Su producción intelectual constó de la crítica literaria influida por el existencialismo de Jean Paul Sartre en los 50; los comentarios sociales publicados en periódicos y revistas como Clase Obrera yContorno; la crítica del arte contemporáneo en Buenos Aires y Nueva York durante los 60; la realización de los Happenings como una extensión de su teoría del arte más vanguardista; la producción de una bienal sobre la historieta en 1968, que materializaba su interés en la semiótica; y la enseñanza en círculos de lectura sobre la teoría del psicoanálisis propuesta por Jacques Lacan.  Aunque sea difícil resumir las dimensiones multifacéticas de esta figura histórica, investigadora y curadora Ana Longoni organizó una exposición que reunía archivos, grabaciones audiovisuales, obras de arte y publicaciones seminales que representaban el contexto teórico e histórico alrededor de sí mismas.  La presentación reflejó las metodologías  de dicho crítico mediante una serie de conceptos polisémicos que revelaba el eclecticismo de su pensamiento: la discontinuidad, la ambientación, la vanguardia y la desmaterialización.  

Discontinuidad

  El primero de estos temas, «la discontinuidad»,  derivó de un ensayo por el teórico Roland Barthes. «Literatura y discontinuidad» analizó cómo el autor Michel Butor había renovado el concepto del libro.  Mobile  fue escrito en 1962, después de viajar por los Estados Unidos durante seis meses.  La publicación se arregló en orden alfabético y recopiló una compilación de lemas publicitarios, nombres de ciudades y noticias de prensa, entre otras entradas de catálogo.  Se consideró como una forma de literatura compuesto por enumeración, sin importar que carecía los aspectos que definía el género tal cual.  

Efectivamente, Mobile rechazó la noción que una obra debería relatar ideas.  En cambio, Butor prefirió la noción de un «Libro-Objeto», aun una «construcción», o una «maqueta». Barthes lo describió así«la maqueta no es, propiamente hablando, una estructura, completamente terminada, que la obra se encargaría de transformar en hechos; es más bien una estructura que se busca a partir de pedazos de hechos, pedazos que se trata de acercar, de alejar, de ensamblar, sin alterar su figura material».[1]

Longoni hizo referencia a este concepto a través de incluir la obra Literatura oral (1966), realizado por artistas Roberto Jacoby y Eduardo Costa con la colaboración de Juan Risuelo.  En la galería principal, había  un tocadiscos con la grabación original y el cartel publicitario que anunciaba «la primera audición de obras creado con lenguaje oral». Inspirado por Butor, la grabación intentaba capturar  «fragmentos de lenguaje vivo» sin editarlos ni arreglarlos en una narración.  Entrevistado por la revista Confirmado en 1966Costa explicó que a él no le interesaban historias ni temas.[2]  En cambio, quería crear una obra exterior a si mismo, utilizando la grabadora  como una memoria objetiva que podía capturar los aspectos de la habla que fueron perdidos en la literatura tradicional.  

  Costa fue estudiante en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.  Como editor de una revista literaria (Airón) que publicaba literatura vanguardista y traducciones de los escritos al día del grupo Tel Quel,  la moda del estructuralismo francesa era indudablemente presente en la escena artística y intelectual de los sesenta.  De hecho, Raúl Escari, un colaborador de Costa y Jacoby, había estudiado con Barthes en Paris gracias a una beca.  Escari también fue influido por La fenomenología del espíritude Maurice Merleau Ponty,  algo que se ve en su obra Entre en discontinuidad. Longoni la había instalado enfrente de Literatura oral para fortalecer los eslabones entre ellas.  Entre en discontinuidad se realizó como un texto de cinco cuartillas que guiaban la experiencia fenomenológica del lector viendo, oyendo, y percibiendo un cuadro en Buenos Aires.  También fue acompañado por un mapa de la ciudad, con alfileres que marcaban los lugares mencionados en dicho texto.  El artista la describió como «un paisaje de lenguaje», una expresión que revelaba un interés en cómo el lenguaje podía mediar la percepción de una experiencia física.  

Ambientación

  La capacidad de orientar el receptor de una obra era otro tema fundamental durante la década que Masotta escribía su crítica del arte.  Al teorizar el arte pop y los Happenings, Masotta usaba frecuentemente el verbo «ambientar» y su forma relacionada la «ambientación».  En una traducción al inglés, sobre uno de los textos de Masotta, Eileen Brockbank interpretó dicha palabra como «environment-setting».[3] Aunque este término es poco común en inglés, su elección respetó el hecho de que el original fuera una palabra inventada.  También intentó reproducir la verbalización de la palabra «ambiente» como «ambientar», además de su nominalización como un acto de ambientar: «ambientación».  Entonces, en vez de buscar otra palabra cercana en inglés, como orientation o scene-setting, Brockbank decidió crear un neologismo por fines de aludir a la particularidad de esa invención. 

  El diccionario de la Real Academia Española tampoco encapsula el uso particular de esta familia de palabras dentro del contexto del arte de los sesenta.  Por ejemplo, «ambientar» se define como «sugerir, mediante pormenores verosímiles, los rasgos históricos, locales, o sociales del medio en que ocurre la acción de una obra literaria, de cine, de radio o de televisión; proporcionar a un lugar un ambiente adecuado, mediante decoración, luces, objetos, etc.; adaptar o acostumbrar a alguien a un medio desconocido o guiarlo u orientarlo en él».[4]  La lexicalización de esa palabra es un caso particular que revela una mezcla particular de teorías sobre los medios y la vanguardia, la cual Masotta aplicó por fines de autorizar un nuevo género del arte y destacar su punto de vista aparte de la crítica existente.  Longoni ha analizado su uso así:  

Si la categoría de “discontinuidad” tiene su origen en Barthes, la de “ambientación” remite obligatoriamente a los aportes del canadiense Marshall McLuhan, uno de los teóricos más frecuentados por los artistas que experimentan con medios. La aparición de su libro Understanding Media (1964) difunde extensamente la idea de que los medios de comunicación ejercen una nueva forma de poder.  Masotta lo reconoce como el “ideólogo más actual” y audaz, por el “poder de sugerencia de sus tesis”, y su “virtud de colocarnos en el centro mismo de los problemas del arte más contemporáneo”, e incorpora su tesis sobre la capacidad de “ambientación” de los medios (resumida en slogans tales como “Los medios ambientan”, “Los artistas dejan la torre de marfil para instalarse en la torre de control” y sobre todo “El medio es el mensaje”).[5]

 Como ella ha explicado, Masotta asociaban dicha palabra con un arte que fusionara su forma con su contenido, pero McLuhan no era la única fuente que influyó Masotta.  También referirió al crítico inglés Lawrence Alloway, quien publicó un ensayo seminal en 1958 titulado «The Arts and the Mass Media».[6]  En este texto, Alloway defendió el arte popular (arte pop en su forma codificada) como una manifestación de los cambios actuales en la sociedad.  El arte moderno y abstraccionista ya no era relevante por no poder reflejar su realidad contemporáneo; tampoco le importaba la división entre la cultura baja y alta, una distinción que sostenía el crítico Clement Greenberg.  Si él representó una generación que valoraba el formalismo como el modelo autoritativo de la crítica, Alloway señaló un giro paradigmático que aspiraba a considerar el arte dentro de su marco social. 

  La historiadora del arte Andrea Giunta ha comparado Greenberg a Jorge Romero Brest, el Director del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella durante los sesenta, y Alloway a Masotta, sobre todo para hacer referencia a una narrativa paralela dentro de la historia del arte.[7]  Sin embargo, la analogía evita acceder un elemento clave en nuestro entendimiento sobre la «ambientación», algo que refleja la aplicación singular del estructuralismo en autorizar sus interpretaciones del arte al día.   Masotta también apreciaba la cultura de masa por ser la forma más directa en comunicar sus concepciones sobre un arte vanguardista. Creía que el papel del artista era para entender el poder de los medios como una herramienta política.  Entonces, «ambientar» significaba en este contexto crear una conciencia de las estructuras y las redes que gobernaban la cultura.  De esta manera, «la ambientación» funcionaba como un objetivo del arte contemporáneo de esa década, para ubicar y revelar el aparato de los espectáculos y el juego de significación que manejaron el deseo a través de la mercadotecnia.  

Vanguardia 

  Masotta destacaba el arte de la vanguardia por su capacidad de disimularse en los aspectos más banales de la sociedad.   Al mismo tiempo que la artista Marta Minujín estaba experimentando con circuitos de comunicación y «señales de ambientación», Masotta y el grupo del Arte de los Medios crearon una obra que respondía a la popularización del término Happening en la cultura de Buenos Aires.[8]  El Happening se asociaba con Allan Kaprow, quien intentaba tomar el concepto de la pintura propuesto por Jackson Pollock. El abstraccionista había actuado el gesto de pintar, sobre un lienzo enorme y durante un periodo prolongado para considerar el acto de pintar como un rito.  Kaprow también había estudiado con el compositor John Cage, quien le enseño que la obra era un contenedor de la experiencia.[9]  Kaprow combinó esas dos ideas para crear escenarios estéticos dentro de los parámetros del tiempo delimitado y con instrucciones poéticas que funcionaban como el guion de su actuación.  

  Los Happenings eran muy populares en los medios masivos debido a sus aspectos sensacionalistas.  De repente, llegó a ser el significante más común para identificar el arte experimental.  Esa ola de los Happenings aun había viajado a Buenos Aires, y la prensa empezó a llamar todo tipo de arte experimental como un Happening.  Al mismo tiempo Jacoby, Escari, Costa, y Masotta estaban formando un nuevo género del arte basado en las ideas emergentes sobre la ambientación y la vanguardia.  Longoni documentó el fervor de este periodo a través de una cantidad impresionante de recortes de prensa y fotografías de archivo.  

  Al comentar sobre los Happenings,Masotta desarrolló su plantamiento de la ambientación como «una forma de arte que llena enteramente una habitación (o un espacio exterior), que envuelve al visitante y que emplea cualquier tipo de materiales, incluyendo luces, sonidos y colores».[10]  Su definición es parecida a una obra de teatro, o lo que los artistas franceses llamaron el arte de assemblage.[11] Sin embargo, también la identificó con el concepto de mito, inspirado por Claude Lévi-Strauss:

Efectivamente, mientras el mito es un cuento que se relata mediante un lenguaje ya constituido, la lengua de la comunidad de que se trata, el Happening no consiste en ningún relato verbal y se halla más del lado de las “cosas”  que del lado de la palabra, está “antes” que las palabras.   El mito es así un lenguaje encabalgado, mientras que el Happening es un sublenguaje, aquello en lo que se ha de encabalgar el lenguaje primero y que al mismo tiempo se encabalga por el “trabajo” que sobre las cosas ese lenguaje ya ha realizado.[12]  

Analizar el Happening como un espectáculo y un signo, era la semilla que inspiró la producción teórica del grupo de Arte de los Medios.  En 1966, Jacoby, Escari, Costa, y Masotta publicó un manifiesto titulado «Un arte de los medios de comunicación».  Al tomar un fenómeno importado como un signo, el grupo declara: 

En una civilización de masas, el público no está en contacto directo con los hechos culturales, sino que se informa de ellos a través de los medios de comunicación.  La audiencia de masas no ve, por ejemplo, una exposición, no presencia un happeningo un partido de fútbol, sino que ve su proyección en un noticiero.  Los hechos artísticos reales dejan de tener importancia en cuanto a su difusión ya que sólo llegan a un público reducido.[13]

 Entender que la circulación y la representación del evento eran clave para constituir la recepción de la obra fue la culminación de las herramientas teóricas que Masotta había desarrollado hasta este punto: la semiótica, el análisis estructural, la crítica neo-marxista y la teoría de los medios de comunicación. El clima politizado por la dictadura de Juan Carlos Onganía radicalizó los artistas jóvenes de este periodo, y ese cambio cultural señaló que la producción artística debía fundir la “«praxis revolucionaria’ con la ‘praxis estética’».[14]  Masotta explicó: «El arte no está ni en hacer imágenes con óleo, ni está en los museos: está en la calle y en la vida, en las tapas de las revistas y en la moda, en las películas que antes creíamos malas, en la literatura de bolsillo y en las imágenes publicitarias»[15]  Y si la materia ya no era algo tradicional, sino los medios de información masiva, las obras de arte, desde este momento, llegaban a ser «vehículos de mitos sociales, de normas institucionalizadas, de contenidos políticos e ideológicos».[16]

Entender el arte por su poder de significación era un rasgo compartido entre Masotta y una nueva generación de críticos estadounidenses activos durante los setenta y ochenta.  Sin embargo, Masotta anticipaba aspectos de esa tendencia aun en los sesenta.  Lo que reunía los dos contextos era su lectura de Peter Bürger, quien había aplicado sus lecturas de Georg Lukacs, Theodor Adorno y Walter Benjamin por fines de proponer una manera alternativa de analizar la integración de la cultura de masa con el arte culto.  Su publicación, La teoría de la vanguardia, estudió el arte de los dadaístas, y los artistas rusos afiliados con el constructivismo, y las condiciones históricas que se impulsaron pensar en el arte como una herramienta política.[17]  Si los ejemplos históricos del contexto europeo proporcionaron modelos de cómo el arte había sido instrumentalizado por fines propagandistas, serían la inspiración para una nueva forma de arte que pudiera llamar la atención al sistemas de valoración producidos por la industrial cultural. Bürger teorizó que la convergencia entre el arte y la vida llevaba una potencia política.  Negar la autonomía del arte era una manera de borrar las diferencias superficiales entre lo cotidiano y lo culto, y la única entidad que los separaba era las instituciones culturales que protegían esa distinción.  

Desmaterialización

Tanto el Happening como el Arte de los Medios destacaban la importancia de lo inmaterial.  La inmaterialidad en el arte, o sea, la desmaterialización, llevaba la connotación de un intento para rechazar su comercialización.  Si la obra facilitara la experiencia en vez de las ventas, y si este tipo de arte tuviera la potencia para concientizar su audiencia, sería el modo adecuado para radicalizar la sociedad.   Entonces, la desmaterialización significaba la liberación del objeto del arte por fines sociales.  Literatura oral y los anti-Happenings eran prototipos de un arte que podría romper los límites de su propia forma, que criticaría la estructuras que otorgan su valor y que encontraría una nueva manera de circular y transmitir su contenido. Esas preocupaciones formaban la base de las ideas propuestas por OscarMasotta en una conferencia que presentó en julio de 1967: «Después del pop, nosotros desmaterializamos».  

En el pasillo afuera de la galería, la artista Guillermina Mongán representó una trayectoria que demarcaba la radicalización paulatina de la praxis artística en Buenos Aires.  En una serie de tablas que funcionaba como una investigación viva, reúnía una cronología histórica basada tanto en los movimientos globales de independencia y las luchas de derechos civiles como fotos de archivo y facsímiles de documentos históricos relacionados al contexto argentino.  El hilo que conectaba todo era varias lluvias de ideas basado en su lectura de Del Di Tella a Tucumán Arde.[18]

A lo largo de su carrera como investigadora, Longoni ha destacado la puntualidad de la desmaterialización como término.  Originalmente, la palabra fue descubierto por Masotta en un ensayo por el artista ruso El Lissitzky.[19]  «El futuro del libro» fue publicado originalmente en 1926, pero fue traducido y reimprimido en febrero de 1967. En este texto, Lissitzky explicó el imperativo social que debería determinar la función de un medio de arte.  De hecho, describió detalladamente las condiciones que valoraban el libro como una invención popular. Como un artista comprometido al movimiento socialista, producía un arte propagandista en apoyo del partido bolchevique. Entonces, enfatizó la necesidad para un lenguaje visual que podía transmitir mensajes a una escala masiva. El libro, él dijo, sería reemplazado por «la energía liberada» del teléfono o del sonido.  «Esta es la marca de nuestra época».[20]

Notablemente «La desmaterialización» aparece también en el ensayo «La desmaterialización del arte», escrito por la crítica Lucy Lippard y John Chandler en 1968.[21]  Longoni presentó el orden cronológico de esas publicaciones en una manera muy diplomática sino también rigurosa, específicamente porque el término es frecuentemente atribuido a Lippard en discursos estadounidenses, sin una mención a Masotta o Lissitzky.  Tanto en la exposición como en sus libros, Longoni ha explicado que Lippard viajó a Buenos Aires en 1967, y que ella quedó muy impresionada por el grupo Rosario y el arte contemporáneo que vio en el Instituto Di Tella.  Esa atribución contestada es un elemento que no es visible para el lector monolingüe, pero es necesario seguir integrándolo y traduciéndolo en discursos sobre el arte de esa década. 

Hacia una lectura bilingüe

Como se ve en los matices que distinguen el Happeningy la ambientación, y la desmaterialización de Masotta y de Lippard, una  orientación a la crítica del arte es sumamente determinado por sus términos especializados. Es cierto que cada discurso es marcado por su propio léxico, pero dentro de la historia del arte, una disciplina que importa mucho el canon, la ilegibilidad de ciertos idiomas se puede resultar en narraciones miopes. De este modo, la traducción y los estudios de discursos son aspectos importantes para considerar el impacto que los puedan tener en la interpretación del ámbito cultural. 

En los Estados Unidos, los departamentos de la historia del arte priorizan el arte occidental debido a la fundación de dicha disciplina en la tradición alemana. Entonces, las especializaciones se centran en las épocas de la historia europea, y cualquier historia que queda afuera de la europea es generalizado por un continente, un país o un siglo.  La especialización del arte latinoamericano, por ejemplo, refleja el hecho de que generalmente los departamentos estadounidenses no tengan los recursos para representar la diversidad de América Latina. Entonces los investigadores especializando en el arte argentino o el arte mexicano a veces se implican en una designación universalizada y homogenizada.

  La curadora Julieta González ha comentado sobre este fenómeno y su exposición,  Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985, intento abarcarlo a través de una investigación sobre las reacciones contra el colonialismo en el contexto artístico de Argentina, Chile, Brasil, Perú y Venezuela.  Su exhibición planteó un comentario sobre los primeros intentos a teorizar el arte contemporáneo latinoamericano.  Al citar la figura cultural argentino, Jorge Glusberg, González aclaró que «en vez de un ‘arte latinoamericano’ existía un común “problema latinoamericano”», refiriendo a una historia moderna compartida marcado por el desarrollismo económico y sus resultantes dictaduras militares.[22]  Lo curioso de los topónimos es el hecho de que uno no necesite utilizarlo hasta cuando salga su país.  Claro, el problema de lo latinoamericano no es solamente una cuestión de la geografía, dado que también se refiere a una historia compartida o una filogenia lingüística, pero es un fenómeno complejo que ocurre a menudo en los Estados Unidos, debido a la existencia de una diáspora de países latinoamericanos.  Por lo general, el término es inclusivo y fomenta un sentido de camaradería en el extranjero, pero en los peores casos está cargada con una asociación al neoliberalismo y su ignorancia frente la homogeneización de un continente. 

Esa digresión sirve nada más para contextualizar lo importante de una publicación que Ana Longoni ha incluido en su exposición.  Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde es una antología publicado por el Museo del Arte Moderno en Nueva York en 2004.[23]  Fue parte de una iniciativa para profundizar la investigación del arte latinoamericano en el contexto estadounidense.  Su existencia ha permitido a muchos investigadores anglófonos, como yo, a aprender sobre el arte argentino de los sesenta. Longoni incluyó este libro como un artefacto discursivo en la exhibición, y yo lo considero como un primer paso a abarcar una lectura bilingüe del cualquier contexto cultural. Tener a mano las traducciones y sus textos fuentes es clave en entender los matices que caracterizan tanto el discurso como la interpretación de una especialización en el arte.  

Después de viajar a Nueva York, Masotta escribió un ensayo en lo cual propuso «tratar a las obras como “diferenciales”, de definirlas por lo que no son – como se hace en lingüística con los fonemas – podría servir tal vez de base para la fundación de una moderna crítica estética.  Porque si es cierto que la conciencia del artista vive más que en ningún otro momento histórico la presión de la historia del arte, esa conciencia no podría permanecer ajena a la presencia simultánea de otras tendencias y de otras conciencias».[24]  A pesar de que la aplicación de teorías lingüísticas a la crítica de arte a menudo no se planteen de manera metodológicamente preciso, ¿podría ser posible construir una que sea rigurosa?  

  Como figura histórica, Oscar Masotta perteneció a un momento cultural con muchas repercusiones.  Por un lado, estudiar los escritos de Masotta se puede abrir caminos para investigar la influencia del estructuralismo en la critica del arte.  Por otro lado, entender los objetos que él analizó se puede revelar la especificidad cultural de los términos que dominan la critica del arte.  Entonces, lo valioso de esa exhibición era la generosidad implícita en invitar a los interesados en leer documentos archivos y ver obras originales sobre un tema infinitamente generativo.     

 

 


[1]Roland Barthes, «Literatura y discontinuidad», Ensayos críticos, trad. Carlos Pujol (Buenos Aires: Seix Barral, 2003): 255-6

[2]«Eduardo Costa: también la literatura ha muerto», Confirmado (27 de octubre de 1966): 74.

[3]Oscar Masotta, «After Pop, We Dematerialize,» Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde, trans. Eileen Brockbank, (New York: The Museum of Modern Art, 2004): 216.  

[4]Real Academia Española Diccionario de la Lengua Española, “ambientar,” consultado el 4 de abril de 2018. http://dle.rae.es/?id=2HjEbOH.

[5]Ana Longoni, «Prólogo», Revolución en el arte: pop art, Happenings y arte de los medios en la década del sesenta,  (Buenos Aires: Edhasa, 2004): 54. 

[6]Lawrence Alloway, «The Arts and the Mass Media», Architectural Design & Construction(febrero 1958): 84-5.  

[7]Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo, y política: arte argentino en los sesenta(Siglo XXI Editores, 2008).

[8]Este término refiere a Minujín y cómo describía sus modificaciones de Happenings. Particularmente, lo usó en relación con Simultaneidad en Simultaneidad (1966), una obra realizado en colaboración con el artista alemán Wolf Volstell y el estadounidense Allan Kaprow. Masotta escribió: «Marta Minujín, así, se negaba a llamar “happening” a su trabajo de los sesenta televisores, al que se refería hablando de “señal de ambientación”.  No un happening entonces sino una “senal de ambientación”». Véase Oscar Masotta, «Prólogo de Happenings»,Revolución en el arte: pop art, Happenings y arte de los medios en la década del sesenta,  (Buenos Aires: Edhasa, 2004): 203.

[9]Julia Robinson, "From Abstraction to Model: George Brecht's Events and the Conceptual Turn in Art of the 1960s," October 129 (invierno 2009): 77-108.

[10]Oscar Masotta, Conciencia y estructura (Buenos Aires: Editorial Eterna Cadencia, 2010): 302. 

[11]El arte de assemblagees asociado con el movimiento delNouveau Réalisme en Paris y los artistas Arman, Daniel Spoerri, Nicki de Saint Phalle y Jean Tinguely entre otros.  El assemblageintentaba provocar reflexiones sobre objetos apropiados como medios de arte, y cómo se llevaban sentido según sus contextos cambiantes. 

[12]Masotta, 302.  

[13]Costa, Eduardo, Raúl Escari, and Roberto Jacoby, «Un arte de los medios de comunicación»(1966). Archivo personal de Roberto Jacoby, Buenos Aires.  

[14]Masotta, 35.

[15]Masotta, 34.  

[16]Masotta, 270.  

[17]Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, traducido por Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1974/1984).  

[18]Ana Longoni and Mariano Mestman, Del Di Tella Tella a “Tucumán Arde.”  Vanguardia artística y política en el ’68 argentino(Buenos Aires: Eudeba, 2008).  

[19]El Lissitzky, «The Future of the Book», New Left Review, Vol.I, No. 41 (enero – febrero, 1967).  

[20]Lissitzky, 40. 

[21]Lippard and John Chandler, «The Dematerialization of Art», Art International, Vol. 12, no. 2 (febrero 1968): 31-36.  

[22]Julieta Gonzalez, Memorias de subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960-1985(San Diego: El Museo del Arte Contemporáneo San Diego, 2018): 62.

[23]Listen, Here, Now! Argentine Art of the 1960s: Writings of the Avant-Garde, ed. Inés Katzenstein (Nueva York: El Museo de Arte Moderno, 2004).

[24]Masotta, «Tres argentinos en Nueva York», Revolución en el arte: pop art, Happenings y arte de los medios en la década del sesenta,  (Buenos Aires: Edhasa, 2004): 179. 

Carolyn Park