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Las relaciones mentales como actividad estructural

El Museo Tamayo Arte Contemporáneo, Ciudad de México (del 4 de octubre de 2017 al 7 de enero de 2018)

 

Las relaciones mentales 

En octubre de 2017, se inauguró por primera vez en México una exposición monográfica de Eduardo Costa en el Museo Tamayo.  Los curadores, Manuela Moscoso y Santiago Villanueva, reunieron 140 obras en forma de objetos, facsimilares, videos, audio y materiales de archivo.  Representaron los momentos más emblemáticos de un corpus artístico, vinculado con la llegada del estructuralismo francés en Argentina. La exhibición toma su nombre de un texto que Costa publicó en la revista Airón en octubre de 1965: Las relaciones mentales.  Gracias a esa referencia directa, la interpretación de dicha muestra se enriqueció por algunas citas textuales de Roland Barthes.  También servía para describir tanto las estrategias curatoriales como los procesos conceptuales del artista.  

  Por un lado, los curadores asociaron el título con un tipo de montaje que no seguía modelos museográficos.  Convencionalmente, las exposiciones monográficas proponen una ordenación cronológica de obras, según una categorización que asocia las etapas biográficas de una figura con movimientos artísticos y eventos históricos.  Además, las obras bidimensionales tienden a ser colgadas en paredes blancas a un nivel de vista, los documentos de archivo encajonados en vitrinas de vidrio y las escultoras suelen ser colocadas sobre pedestales y bases anodinos. Desviando la norma, esa instalación incorpora paredes diseñadas como intervenciones arquitectónicas; incluye estantes que imitan las formas geométricas de las piezas; presenta etiquetas imprimidas en cartones de espuma que reposan lindamente sobre cuñas de madera; y dispone mesas redondas en configuraciones armonizadas con las curvas de paredes autónomas.  De hecho, los soportes de la exhibición facilitan una experiencia casual, reflejando la fluidez del procedimiento curatorial y produciendo un ambiente  relajado como si fuéramos en el taller del artista mismo.  

  Según los curadores, fue un intento por respetar el «carácter inventivo» de dicho artista: «propone repensar a Costa más allá de cada contexto y situación específicos: el lugar donde vivía, su grupo de amigos o la situación política que lo rodeaba.  Sus obras aisladas conforman una propia teoría, un único manifiesto que cuando se pone en funcionamiento activa modos de pensar el lugar o la ausencia del objeto en el arte».[1]Como una heurística, Las relaciones mentales describió un tipo de ordenación conceptual y estética que potenciaba significaciones inesperadas.  Fue una manera de ser fiel a la orientación teórica de Costa, pero por otro lado, señalaba un cierto rechazo de poder interpretativo.  El hecho de que las obras estén arreglados morfológicamente (según sus sus colores, tamaño y estructura formal), en vez de cronológicamente, preservaba cierta sinceridad que transmitía la personalidad del artista.  Efectivamente, la exhibición está llena de homenajes a sus amigos y musas (Scott Burton, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Ana Mendieta, Mestre Didi, Carter Ratcliff y Marcel Duchamp entre otros), y las afinidades afectivas de esa exhibición ofreció una experiencia íntima y agradable al abarcar temas verdaderamente opacos.  

Estructuralismo en Buenos Aires 

El artista porteño empezó su carrera como estudiante de literatura, sociología y psicología en la Universidad de Buenos Aires (UBA), estudiando con Jorge Luis Borges y participando en círculos de lectura encabezado por el crítico Oscar Masotta.  Como consecuencia de dicha formación, siempre ha estado comprometido a cierta investigación semiológica de Barthes.  El texto originalmente publicado en la revista Airón incluyó un epígrafe tomado de una entrevista de Tel Quel titulado «La literatura, hoy».  El fragmento elegido hizo referencia a objetos culturales  como signos lingüísticos dentro de un sistema de significación.  Según Barthes, la literatura y la moda pertenecen a «sistemas homeostáticos, es decir, sistemas cuya función no es comunicar un significado objetivo, exterior y prexistente al sistema, sino tan sólo crear un equilibrio de funcionamiento, una significación en movimiento».  Y porque «la moda es nada más que lo que se dice de ella, y el sentido segundo de un texto literario es quizá evanescente, “vacío” … su ser está en la significación, no en sus significados».[2]

Para reproducir el efecto de un significante vacío, Costa facilitó en su propio texto una narrativa experimental compuesta por fragmentos citados de Faulkner y un anuncio estadounidense.  Alternaba escenas entre un accidente automóvil y una mujer inquieta ante su boda, abrumada por sus parientes emocionados acercándose y dándole sus felicitaciones.  Aunque los contextos no tenían nada que ver las unas con las otras, la yuxtaposición entre los dos creaban una trama que la lectora podía tejer como si fuera una detective aglutinando pistas.   Claro, el texto no intentaba crear ningún sentido, pero era curioso cómo su estructura seducía interpretaciones exclusivamente con el arte de la composición.   

  Costa era editor de Airón, una revista literaria publicado por el Departamento de Filosofía y Letras en la UBA.  Su colaborador, Roberto Jacoby, enfatizó la importancia de esta revista dentro del entorno cultural de los sesenta.  En una entrevista con la curadora Ana Longoni, explicó que la revista publicaba poesía vanguardista de los Estados Unidos y textos de los miembros del Tel Quel como Gérard Genette y Barthes.[3]  La misma novena edición del 1965 introdujo una traducción al español de «L’activité structuraliste».  Ambos «La actividad estructural» y «La literatura, hoy» pertenecieron al volumen Essais critiques, publicado justo un año antes por Éditions du Seuil en Paris.[4] Es importante mencionar que la versión española no había sido publicada hasta 1967 por Editorial Seix Barral, un testamento al temprano interés en la teoría francesa dentro de la UBA.[5]

«La actividad estructural» precisó que «el estructuralismo no es una escuela ni movimiento» sino una «sucesión regulada de un cierto número de operaciones mentales».[6]  Costa incorporó esa premisa en «Las relaciones mentales» y seguiría explorándola en sus proyectos futuros.  Vale la pena reproducir la idea fundamental de Barthes:  

 El objetivo de toda actividad estructuralista, tanto si es reflexiva como poética, es reconstruir un “objeto”, de modo que en esta reconstrucción se manifiestan las reglas de funcionamiento (las “funciones”) de este objeto.  La estructura es pues en el fondo un simulacrodel objeto, pero un simulacro dirigido, interesado, puesto que el objeto imitado hace aparecer algo que permanecía invisible, o, si se prefiere así, inteligible en el objeto natural.  El hombre estructural toma lo real, lo descompone y luego vuelve a recomponerlo.[7]

 Por medio de un paráfrasis, el simulacro del objeto no es una copia del objeto original sino el objeto reconocido dentro de su propio sistema de lenguaje con reglas y funciones predeterminadas.  Dicho reconocimiento le permitiría concientizar que el arte es una construcción inscrita por códigos.  Entonces para entenderlo, sería necesario considerarlo dentro de un proceso de significación.

  El estructuralismo francés llegó a estar integrado en la academia gracias a la influencia de figuras como Eliseo Verón.  Un sociólogo, antropólogo y semiólogo, recibió una beca en 1962 para estudiar con Barthes y Claude Lévi-Strauss en Francia.  Al regresar a Buenos Aires, en 1963, Verón integró la nueva teoría adquirida en dos cursos dotados en la UBA: «Elementos de Metodología Estructural I y II» y «Sociología Sistemática».[8]  También dirigió esfuerzos en publicar y recopilar ensayos que diseminaron el método estructuralista en Buenos Aires.[9]  En su artículo «Acerca de la producción social del conocimiento: el “estructuralismo” y la semiología en Argentina y Chile», Verón enumera una serie de factores que fomentaba interés en este campo teórico.[10]  El primero de ello fue una gran industria editorial en Argentina, México y España que hacía más fácil acceder las traducciones del francés.  

  En segundo lugar, el estructuralismo llegó a un ámbito cultural que quería reprochar la retórica desarrollista de la década anterior.  En este sentido, la importación de un pensamiento ligado con el marxismo, además de un análisis crítico de la ideología, era instrumental en promulgar este giro total.  Sin embargo, aunque la tendencia se devoraba dentro de los círculos vanguardistas, el estructuralismo era atacado «como representando una orientación “foránea” (por parte de ideologías que se manifiestan como de inspiración peronista)». El mismo Verón era consciente de la necesidad de examinar este fenómeno cultural usando las mismas herramientas estructuralistas que pudieran problematizar las condiciones que había hecho posible una «inserción múltiple» del estructuralismo en las prácticas sociales de Argentina.  

El lenguaje como medio 

  Masotta y Costa también reflexionaban sobre los aspectos particulares que habían marcado la entrada del estructuralismo en Argentina y reflexionaban sobre la gestión cultural como una herramienta política.  En la mitad de los sesenta, Costa, junto con Raúl Escari y Roberto Jacoby, fundó el grupo de Arte de los Medios.  Su obra más famosa fue la cobertura de un evento artístico que nunca ocurrió.  Happening para un jabalí difuntoestuvo basado en el estilo del reportaje cultural.  La pieza criticó la tendencia por llamar a cualquier variación de una obra experimental (una ambientación, un performance, una obra compuesto por lenguaje) como un Happening, un término inventado por el artista estadounidense Allan Kaprow.  Funcionó como un signo lingüístico y la realización de la obra fue dictada por cada transmisión de información dentro su circuito de comunicación.  Sin acceso a los archivos de este proyecto, la exhibición la  simbolizó mediante el manifiesto correspondiente, imprimido en la pared.  

En el mismo año de 1966, Jacoby y Costa colaboraron en dos proyectos que exploraron conceptos de la comunicación y la literatura: dado que no existía documentación de la presentación original, Señal de la obrafue incluido dentro de la exhibición como un texto imprimido en el catálogo.  «Rescate del azar» describió la realización del proyecto como parte del Primer Festival de Formas Contemporáneas en Córdoba, Argentina en 1966.  Según los autores, constó de un cartel verde dentro de la galería, que describía los elementos físicos del proyecto.  Además,  las «columnas, barandas, cordones de vereda, vidrieras, y bancos de plaza». en distintos lugares de la ciudad, fueron pintados con el mismo color.  Los elementos verdes pasaron «a ser un segmento, una unidad de sentido, que se combina con otras para formar un nuevo mensaje».[11]  Es decir, en vez de presentarlo como una obra estética, lo consideraban como un acto de transmisión y significación.

La literatura oral también fue representada con una reimpresión del cartel que anunciaba la obra. Originalmente, consistió en una grabación de distintos personajes hablando de manera libre.  Lo que le interesaba a los artistas era los elementos suprasegmentales del lenguaje –el tono, el silencio, el acento, el volumen, la entonación y la cadencia– pruebas de clase social, género, origen geográfico y estado emocional.  Costa explicó en una entrevista con Confirmado que la grabadora funcionaba como una memoria exterior del artista, porque no filtraba el contenido a través de un proceso de elección.  Le atribuyó la inspiración de este proyecto a Émile Zola, Jean Luc-Godard, Nathalie Sarraute y Michel Butor, autores que expandieron el medio de la literatura en la misma manera que Happening para un jabalí difunto tematizó «los medios como medios».[12]   

Costa era un gran proponente de instrumentalizar un género para reflexionar sobre sus categorizaciones limitadas.  Para su participación en Art in the Mind, una exhibición curada por Athena S. Tacha, contribuyó con un texto que leyó: «una obra que es esencialmente la misma que una obra hecha por uno de los primeros artistas conceptualistas, datada dos años que el original y firmada por otro cualquiera.  Eduardo Costa. Enero de 1970».  Tácticamente, la pieza utilizó un estilo soberbio para componer un texto que se burlaba de los rasgos canónicos de los artistas conceptualistas estadounidenses, además de su necesidad incesante por establecer la precedencia de su autoría.  Sobre todo, cuestionó los marcadores estilísticos que definieron el arte conceptualistas para entender el sistema que lo legitimó tal cual.  

Asimismo, Costa produjó obras que eran tan audaces en su crítica estructural que, hasta cierto punto, casi llegaron a ser accesorios de moda.  En la serie Moda ficción (1968 – 1984), construyó joyería hecha de capas de oro, piedras de fantasía, alas reales de mariposas y helechos plastificados. La primera iteración fue unas piezas doradas y moldeadas alrededor de la oreja, los cabellos y los dedos.  Fueron promocionados en la revista Voguey la oreja fue fotografiada por Richard Avedon con la modelo Marisa Berenson.  Durante los ochenta, produjo versiones con mariposas y flores, las cuales aparecieron en Glamour, Harper’s Bazaar Caballero. La exhibición situó las piezas originales detrás de protectores acrílicos y había ampliado las páginas de las revistas sobre paneles grandes que sobresalieron en una posición perpendicular a la pared.  

A Costa le fascinaba el lenguaje de la moda y la potencialidad de sus proyectos como objetos útiles.  Los consideraba como traducciones de una lengua de arte a otra lengua de la prensa. Entender la traducción como la mediación de dos registros de códigos revelaba un interés en las teorías de Roman Jakobson.  Esa definición de la traducción era más evidente en Acto poético y desfile de moda, un evento conceptualizado por un grupo de artistas que incluía Costa.[13]El desfile fue presentado el 14 de enero 1969 en el Centro de Relaciones Interamericanas.  La exhibición incluyó un ensayo descriptivo, unos bocetos y el guion original.  Era una declaración explícita que consideraba el acto artístico como una serie de traducciones y un proceso de comunicación. La traducción, como una operación semántica y estética, arbitraba los saltos desde un código al otro, creando puentes para navegar la transformación de bocetos a las prendas reales o un lenguaje teórico a uno perteneciendo a las revistas de moda.  

El arte de la traducción lingüística es preservar algo de esa diferencia (del registro, del sentido cultural, de la poesía) en la elección de cada palabra y construcción sintáctica; en el arte estructuralista, esta misma operación existía como un juego entre la presentación y la representación.  Así pues,  «hay un diferencia entre un texto real de moda y [los] “poemas” que son imitaciones de textos de moda…hay una diferencia entre un desfile de modas real y [una] imitación de un desfile de modas».[14]   Dicho de otra manera, también podía ser la diferencia entre lo real y el teatro, o como inventó Costa, los matices entre «escribir al estilo» en lugar de «escribir en el estilo». 

Scott Burton y el arte útil

A Costa todavía le interesa la ontología del arte, la que derivaba de una lectura sobre la estética transcendente a través de una mirada neo-marxista.  La estética, según Immanuel Kant, pertenece a lo transcendente porque no tiene ninguna función.  Sin embargo, la tendencia por insertar distintos sistemas de significación al otros deriva de cierto entendimiento del ámbito cultural.  Es evidente en su práctica artística que Costa consideraba el arte como parte de una gestión cultural que incorporaba también el lenguaje, la sociología y la política.  Reflejaba un posicionamiento neo-marxista que consideraba las relaciones entre fenómenos sociales como parte de una realidad materialista. A través de esa perspectiva, un arte encerrado en un sistema homeostático no parecía relevante al mundo moderno.  Si el arte no está facilitando yuxtaposiciones de significación para cuestionar la ideología que se le otorga a su valor, debe de quebrar la ilusión del arte como una entidad social inútil. 

Al responder a esta llamada, Street Worksfue concebida como una serie de intervenciones públicas en las calles de Nueva York, iniciada por el crítico y artista Scott Burton, y realizadasvpor artistas y poetas a través de cuatro iteraciones en 1969.  Para la primera, Costa compró varios letreros de metal para reemplazar los que faltaban en algunas esquinas en el centro de Manhattan.  Para el 15 de marzo, lanzó el proyecto con «la intención de atacar el mito de la falta de utilidad de las artes».[15]  Dentro de la exhibición, los visitantes pudieron revisar los facsimilares originales de los textos descriptivos del evento, además de carteles promocionales y fotografías de los artistas involucrados.  

La noción de crear un arte pragmático era promovida por Burton, pero también es una consideración importante para Costa.  Quizá esta preocupación compartida es lo que reunía a los dos como amigos cercanos y colaboradores artísticos. Burton empezó su carrera como crítico del arte, escribiendo y fungiendo como editor de ARTnews (1965-1972) y de Art in America (1974-1976).  Notablemente, publicó un ensayo sobre las nuevas tendencias de performanceen el catálogo de la muestra Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Processes – Concepts – Situations – Information). La asociación con esa exhibición paradigmática, además de su propia serie de Tableaux durante los setenta,fortaleció su reputación con la categorización del posminimalismo por el historiador de arte Robert Pincus-Witten. Sin embargo, lo destacable de Burton no era su identificación con movimientos artísticos sino su idiosincrasia y su pasión por defender lo desvalido.  

Como crítico, desafió la narrativa convencional del arte minimalista (el paradigma dominante en este momento histórico), y según el historiador del arte David Getsy, Burton propuso una interpretación singular de la teatralidad de Michael Fried, un concepto sobre dicha arte.  La crítica de Burton fue informado por su pertenencia a la comunidad homosexual de teatro y poesía durante los sesenta en Nueva York.  Burton redefinió la escultura minimalista a través de su entendimiento del tiempo y la duración de experiencia.  Según Getsy, Burton vinculó su fascinación con la monumentalidad de las escultoras de Tony Smith con una cierta fenomenología democrática.  Si las obras de Smith requerían una inversión del tiempo para percibirlas enteramente, la duración del tiempo le permitiera «establecer una relación comparativa y algo común entre el espectador y la obra».[16]

Como artista, cuestionó no solo las instituciones del gusto, sino también la codificación de los medios y los estilos en el arte.  Durante los setenta, Burton empezó a crear obras escultóricas que jugaban con su semejanza a los muebles.  Bronze Chair (concebido en 1972 y realizado en 1975) «era una silla abandonada, de estilo Queen Anne, que luego se convirtió en un molde funcional de bronce fundido».[17] Getsy explica que el bronce tenía una relación con la escultura figurativa (como la de Auguste Rodin), mientras que su utilidad lo identificaba literalmente como una silla.  Burton seguiría haciendo esculturas funcionales y muebles escultóricos y, luego, realizando obras públicas que se disimulaban hasta que no reconocerse como arte. 

Las Pinturas Volumétricas

  Costa dedicó un memorial a su querido amigo dentro de la exhibición, mediante esculturas y objetos funcionales hechas de pintura tridimensional.  Su gesto era resonante no solamente en términos de su consideración amable, sino también por cuestionar los premisos filosóficos de la pintura y sus asociaciones con el mimetismo. Según La república de Platón, Sócrates consideró la poesía (y el arte en general) como una imitación de la verdad, sin un entendimiento de la función del objeto representado ni la capacidad de producirlo como entidad real.  De hecho, los poetas engañaban a la gente a través de la retórica, la que planteaba tergiversaciones de la naturaleza y las calidades más virtuosos del ser humano.  Por ejemplo,  el dolor verdadero es imposible representar en manera transmisible, mientras que los fenómenos más fáciles de reproducir son los que faltan la autenticidad de la experiencia humana.  

Según esa lógica, las Pinturas Volumétricas cuestionan los ataques del mimetismo platónico con fines de expandir los límites de la pintura misma.[18]  Un término inventado por el crítico Carter Ratcliff, aunque parezca ser escultora, ellas mantienen su estatus por ser una masa pura de pigmento.  Un concepto influida por los Bólides de Hélio Oiticica, Costa inventó un tipo de pintura tal cual para negar la historia evolutiva de dicho medio.  En 2004, realizó un performanceen el Museo Nacional de Buenos Aires inspirado por La lección de la anatomía pintado por Rembrandt. El objetivo de esta acción era demostrar que sus pinturas materializaban una anatomía fiel de los objetos que representaban.  Así los huevos, limones, berenjenas, sandias, sándwiches, peces, calabazas, esferas, cubos, martillos, cabezas, chiles, zanahorias, plátanos y cebollas podían ser cortados para ver sus verdaderas entrañas.  

Analizando esa obra, el escritor Pablo Katchadjian aclaró que «Es difícil no ver en esto la búsqueda de algo esencial, es decir, el intento de evitar el espejo»,[19] refiriendo al mismo espejo que Sócrates describió despectivamente como la metáfora del mimetismo.  También es notable considerar que el mimetismo, según Barthes, no es el mismo que la imitación: «la creación o la reflexión no es aquí una “impresión” original del mundo, sino una fabricación verdadera de un mundo que se asemeja al primero, no para copiarlo, sino para hacerlo inteligible.  Este es el motivo de que pueda decirse que el estructuralismo es esencialmente una actividad de imitación».[20]  

La noción de imitación en el arte siempre ha sido cargado con matices coloniales ,especialmente en relación con el canon.  Por eso, al problematizar la ontología de un medio como la pintura, Costa puntualizó una lectura muy aguda de su propio arte que contextualizaba el discurso alrededor si mismo.  Mencionó que su «contribución a la tradición de los monocromos es haber hecho por primera vez lo que puede considerarse verdaderos monocromos.  Son objetos hechos de pintura acrílica que mantienen en todo su volumen el color que tiene en la superficie».[21]  Lo ingenioso de las Pinturas Volumétricas es cómo se ha negado la asociación canónica del monocromo con el auge del formalismo europeo.  

Reintroduciéndolo como una actividad estructural, Costa rechaza una tendencia existente en la crítica del arte que une el medio con una táctica fija.  Más bien, su práctica caracteriza una síntesis sobresaliente del concepto del medio en el arte.   Si sus Pinturas Volumétricas abrevian la evolución de la pintura a través de la filosofía de la estética, distingue el conceptualismo como un arte que existe gracias a procesos semióticos.  Y sobre todo, su humor facilita una comprensión de las teorías estructuralistas.  Además, nos invita considerar más ampliamente las condiciones particulares que distinguieron su importación en el contexto argentino.  

Con este fin, los curadores fueron exitosos en organizar una exhibición placentera y ligera que captó la atención de una audiencia no especialista.  Reseñarla me ha provocado reflexionar sobre la ironía de cómo los hechos más directos suscitan las circunvalaciones.  Asimismo, me ha impulsado considerar, ¿para qué sirve la crítica de arte si el objeto se puede facilitar una mirada auto-consciente a si mismo? En vez de pensar en la crítica como una interpretación autoritativa, ¿sería posible nombrarla como un metalenguaje descriptivo? Al contemplar esa exhibición, quizá la respuesta pudiera ser solicitada en el arte de Eduardo Costa.

 


[1]Manuel Moscoso y Santiago Villanueva, «¿Qué puede hacer un hombre solo?», Las relaciones mentales. Eduardo Costa (Ciudad de México: El Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 2017): 22.   

[2]Roland Barthes, «La actividad estructural», Ensayos Críticos, traducido por Carlos Pujol (Buenos Aires: Editorial Seix Barral, 1967/2003): 213-5. 

[3]Ana Longoni, «Roberto Jacoby: inventar nuevos conceptos de vida», publicado el 26 de octubre de 2015, El telégrafo, consultado el 8 de diciembre de 2018, https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton/1/roberto-jacoby-inventar-nuevos-conceptos-de-vida.

[4]Barthes, Essais critiques (Paris: Éditions du Seuil, 1964)

[5]Judith Poludne, «Del lado de Barthes: Oscar Masotta», Roland Barthes: Los fantasmas del crítico, editado por Alberto Giordano (Rosario: Nube Negro Ediciones, 2015): 185-214.

[6]Barthes, 295.

[7]Barthes, 295. 

[8]Cynthia Acuña, «El itinerario del estructuralismo en la Universidad de Buenos Aires (1958 – 1966)», Anuario de Investigaciones, Vol. XII (2005): 284.  https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=369139941030

[9]Eliseo Verón, «La antropología, hoy: una entrevista a Claude Lévi-Strauss», Cuestiones de Filosofía, 2/3, pp. 160-7, 1962. También véase: Lenguaje y comunicación social, ed. Eliseo Verón (Buenos Aires: Nueva Visión,1969).  

[10]Verón, «Acerca de la producción social del conocimiento: el “estructuralismo” y la semiología en Argentina y Chile», Lenguajes, Vol. I (1974): 96-125.

[11]Eduardo Costa y Roberto Jacoby, «Rescate del azar», Las relaciones mentales. Eduardo Costa (Ciudad de México: El Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 2017): 81.   

[12]Costa, Eduardo, Raúl Escari, and Roberto Jacoby, «Un arte de los medios de comunicación»(1966). Archivo personal de Roberto Jacoby, Buenos Aires.  

[13]Otros incluyeron John Perrault y Hannah Weiner con contribuciones de James Lee Byars, Allan D’Arcangelo, Rubens Gerchsman, Alex Katz, Les Levine, Roberto Plate, Marisol, Andy Warhol, Claes Oldenburg, James Rosenquist, Alfredo Rodriguez Arias, Juan Stoppani, Susana Salgado, Marjorie Strider, Enrique Castro-Cid, Sylvia Stone, y Nicholas Krushenick, con música de David Seay y Diane Kolisch.

[14]Costa, «Ensayo de Acto poético y desfile de moda»,Las relaciones mentales. Eduardo Costa (Ciudad de México: El Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 2017): 148.

[15]Costa, «Obras en la calle», Las relaciones mentales. Eduardo Costa (Ciudad de México: El Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 2017): 76.   

[16]David Getsy, «The Primacy of Sensibility: Scott Burton writing on art and performance, 1965-1975», Scott Burton: Collected Writings on Art & Performance 1965 – 1975 (Chicago: Soberscove Press, 2012): 15.

[17]Getsy, 24.

[18]Moscoso y Villanueva, 25.

[19]Pablo Katchadjian, «Sobre Eduardo Costa», Las relaciones mentales. Eduardo Costa (Ciudad de México: El Museo Tamayo Arte Contemporáneo, 2017): 36

[20]Barthes, 296.

[21]Katchadjian, 35.  

Carolyn Park