Reviews

Yo transporto: a través de los topoi

Sala de Arte Público Siqueiros, Ciudad de México (del 10 de febrero al 1 de mayo de 2016)

En 2016, el artista GT Pellizzi construyó un embalaje habitable diseñado específicamente para ocupar la galería posterior de la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS).  El embalaje llenó el espacio justamente para dejar una girola, la cual les permitió a los pasajeros pasar y observar las etiquetas estampilladas en los paneles exteriores de madera.  Los códigos señalaban cómo ensamblar y desensamblar las partes, cómo abrirlas y arreglarlas, y cómo transportarlas de un lugar a otro.   El embalaje tenía tres paredes, dejando un lado abierto para entrar a un espacio arquitectónico, cuyas superficies eran acolchadas con Ethafoamgris y que estaba marcado por formas trapezoidales blancas.  El contraste visual entre el Ethafoamgris y el blanco produjo un Gestalt.  Este se asemejaba al Quincunce en Teotihuacán o a las esculturas de triplay por Robert Morris, quién tuvo una exposición en la Green Gallery en 1966. También se parecía, debido a su estética pragmática, a los Specific Objects de Donald Judd.  Al mismo tiempo, el hecho de que este contenedor demarcara un vacío, pudo ser comparable a las excavaciones esculturales de Michael Heizer.[1]

La composición del espacio interior fue ordenada de una manera tan irregular que reveló un sistema adaptado para facilitar la construcción intuitiva y la transportación eficaz.  En la galería adyacente, el artista incluyó los planos, divididos en cuatro grupos, explicando la planificación de las 171 piezas que constituían las partes del embalaje. Delante de esa pared había una mesa con una serie de maquetas fieles, las cuales representaban físicamente la descomposición de la obra monumental en unidades portátiles.  Arriba, había un paquete con los informes del estado de las piezas, Dichos informes mostraban la variedad de sus composiciones combinatorias, generadas por configuraciones binarias, y revelaban una estructura que operaba como una gramática que ordenó cada parte según su función: gris/blanco, sangrado/no sangrado, recto/oblicuo, etc.  

Pellizzi fue comisionado por la curadora Taiyana Pimentel durante un periodo de recortes presupuestarios en el INBA.  Por lo tanto, el artista decidió recaudar los fondos para financiar el costo de la producción de su obra y los gastos administrativos y operacionales incurridos durante el periodo de su exposición.  La idea era que las unidades del embalaje podrían ser adquiridas por museos y coleccionistas, y que los precios de cada pieza serían proporcionales a la suma de sus cálculos. La decisión era pragmática y autosostenible, pero también se parecía a una táctica previa del artista de vender partes de unas paredes construidas, basadas en el valor inmobiliario de la superficie cuadrada neoyorquina.[2]  

Además, hizo referencia a un proyecto de Michael Asher presentado en la galería de Claire Copley en 1974. En esa exhibición, Asher derribó la pared que separaba el espacio de la administración del salón de presentación.  Fue un gesto que presentó el trabajo diario dentro de la galería, es decir, el negocio, la administración y las ventas, así como el contenido de la obra. Según Asher, «la función de la obra en la galería de Claire Copley era didáctica; era para representar materialmente los aspectos visibles de este proceso de abstracción», un proceso que refería al precio que asignaba la galerista a la obra como un «devengo del valor de cambio».[3]  Al citar los conceptos ya bien reconocidos en la crítica del arte, digamos que el proceso de abstracción definido por Asher asume su valor como resultado del aura histórica de la obra, por un lado, y la inflación del fetichismo de la mercancía, por el otro.  Sin embargo, Yo transporto añade otro matiz: literalmente empaqueta el acto de enmarcar el espacio de la exposición como si fuera un tropo reconocible. Es decir, es el tropo de rechazar hacer arte: un acto de «negación».  

Según el historiador del arte Alexander Alberro: «En esencia, este gesto de negación, de las convenciones establecidas del arte, era modernista. Planteaba que lo estético ocupa el espacio del intercambio crítico, en el debate, dentro del contexto del mundo del arte».[4]  El término «negación» fue apropiado por Alberro en el momento de recopilar una antología de fuentes claves sobre la Crítica Institucional, una tendencia artística ya formalizada e identificable.  Llegó a su definición investigando un concepto informado por la dialéctica de Hegel; las lecturas de la vanguardia histórica europea del crítico Peter Bürger; la sociología del gusto y la teoría del campo cultural de Pierre Bourdieu; y las relecturas de Bürger por Benjamin Buchloh y los artistas del Programa de Estudios Independiente del Whitney (ISP).  

Participante del ISP, Andrea Fraser es una de las portavoces más conocidas de la Critica Institucional.  Aunque ella misma impugna la codificación de la Critica Institucional, formuló un análisis en 2005 que involuntariamente reforzaba los puntos que intentaba invalidar.[5]  Por ejemplo, en el principio de su ensayo, niega la importancia de la precedencia histórica, pero poco después menciona que ella era la primera persona para nombrar dicha tendencia en el arte.  También reprocha la jerga, mientras que su título juega con la inversión de «Crítica Institucional», el nombre propio, como «La institución de la crítica».  Irónicamente, no se puede criticar la institución desde afuera; se requiere estar adentro de ella para deshilar el manejo de su estructura.  Entonces, si la legitimización de la Critica Institucional nos muestra cómo la negación opera, tanto en su validación mediante el debate como en su implementación artística, es cierto lo que sugirió Alberro: los discursos reemplazan a la obra con el fetiche de la gestión cultural.

Propongo que Yo transporto es un comentario sobre la codificación de la Crítica Institucional.  Su crítica opera a través de referencias a la retórica griega y un entendimiento de cómo el uso cotidiano del término Critica Institucional (en mayúsculas y como paralexema), puede circular y ganar aceptación, gracias a sus interpretaciones autoritarias dentro de la historia del arte.  La Crítica Institucional legitima la negación, el vacío, y la gestión cultural alrededor de esos tropos, como una táctica que actualmente puede generar valor económico en el mercado de arte. Es probable que el artista entendiera que su gesto sería valorado por la misma comunidad que reconociera la intervención museológica como un acto artístico.  Entonces, el hecho de que el artista haya presentado la producción, circulación y valoración de su proyecto reveló una conciencia profunda no solamente de la historia del arte y las normas del campo cultural, sino también la etimología y la ontología de su propio título.  

El título, Yo transporto, es una desviación de su etimología griega. El verbo «transportar» está relacionado a «traducir» y «trasladar», dado que los verbos transportō, translātiō, transferō trādūcōen latín son traducciones del verbo griego metapherō.  Todas las derivaciones del griego significan –de un modo u otro– transformar en otra lengua, utilizar el lenguaje en un sentido figurativo, cambiar, convertir, llevar personas y cosas, despachar, y transferir una posesión a otro sitio.  Es curioso cómo este conjunto de denotaciones haga figurar cada aspecto de la manifestación artística de ese mismo tropo retórico, haciendo literal, concreto y visible su función metafórica.   

Yo Transporto también es una conjugación del infinitivo transportar, la cual era una traducción del latín derivada del verbo griego metapherō.  La articulación de la deixis en este título señala la entrada del sujeto yoen primera persona, en el presente.  Esta simple inflexión del verbo crea una apertura para cuestionar cómo el artista se relaciona con el discurso del arte contemporáneo.  Convenientemente, solo hay que regresar al texto curatorial para ver que Pellizzi está jugando con tropos en la lengua del arte: 

Yo Transporto alude a la construcción ontológica de conocimientos, la historia, la memoria y las estéticas; intenta sublimar el acto de creación a través de una de las prácticas más comunes en el proceso de globalización del arte, se refiere al desplazamiento de obras, artistas, discursos y experiencias culturales. 

Esas dos frases están llenas de lo que A.J. Greimas llama «paralexemas».[6]  El paralexema es una expresión cuyo significante percibido tiene una asociación fija cultural.   Lo menciono porque «El acto de creación» es el título de un texto que presentó Marcel Duchamp en el Congreso de la Federación Americana del Arte (American Federation of Arts Convention) en Houston, TX (1957).  Esa expresión está vinculada con el concepto de que la obra de arte es cumplida por el destinatario, lo que aparece frecuentemente en discursos sobre arte contemporáneo.  También, me llamó la atención, «la globalización del arte», un paralexema que asocio con las críticas de la híper-comercialización del arte contemporáneo y la banalización de un modo del hacer arte, lo que entienda su puesto en el campo social y sus formas de circulación.  Como he mencionado, esta estrategia es a veces llamado conceptualista, y a veces parecidas a la Crítica Institucional.

Además, es importante notar que la segunda oración está construida sintácticamente como una metáfora de sustitución: «intenta sublimar el acto de creación a través de una de las prácticas más comunes en el proceso de globalización del arte, se refiere al desplazamiento de obras, artistas, discursos y experiencias culturales». Cuando la simplifica, observamos que hay dos frases que funcionan como sustantivos: el primero es el agente, Yo transporto, implicado in absentiadado que es el sujeto gramatical de la frase anterior.  La segunda frase nominal consta del “proceso de globalización en el arte”, lo que es expandido en una enumeración identificando los aspectos reales (y literales), que van a sustituir al concepto que funda la obra.  El verbo «sublimar», entonces, es lo que opera como el predicado que activa dicho desplazamiento.  

Al considerar la práctica general de GT Pellizzi, hay otros ejemplos que testifican a su interés en la ambigüedad, producidos por tropos verbales y visuales. En proyectos como Financial Times,el artista juega con la asociación cultural de los colores primarios en Nueva York.  El rojo, el amarillo, y el azul refiere a las pinturas abstractas de Barnett Newman o Piet Mondrian por un lado, y por el otro a los colores asociados con los andamios azules, los tubos de acero rojo y los pisos pintados amarillos en zonas de construcción.  En Before Completion, el artista juega con la semejanza entre una pared semipreparada con yeso y la estética de las pinturas monocromas de Robert Ryman.  Además, su uso de líneas de ajuste, en producir dibujos automatizados, opera poéticamente con el doble sentido de la construcción: un proceso de edificación y conceptualización.  

Yo Transporto también vacila entre los dos polos de lo literal y lo metafórico, produciendo un efecto de suspensión y un espacio para la contemplación.  Al considerar los tropos visuales y los juegos de palabras como lugares comunes –topoi–la obra de GT Pellizzi nos muestra otra manera de deshacer la crítica. Nos invita a reflexionar sobre la canonización de la Crítica Institucional por el hecho de que la trata como un paralexema, que ya tiene un valor fijado.  Además, nos enseña cómo la codificación puede ser interpretada de otra manera; en vez de la jerga, como las figuras de la memoria, las máximas, los temas recurrentes, aun los clichés.  Entonces, en vez de interpretar obras de arte aplicando teorías con una suposición autoritaria, ¿será posible imaginar una crítica que pudiera criticar nuestras propias retóricas? ¿Será posible generar, desde la obra, una crítica de autoconciencia, una crítica que cuestione nuestras tomas de posición? ¿Nuestras formaciones como sujetos hablantes?  El uso de los topoien Yo transporto nos muestra que hay más para explorar en este terreno. 

 

 


[1]En una entrevista con el artista por correo electrónico, Pellizzi explicó que la estructura fue basada tanto en el Quincunce como las obras minimalistas de Donald Judd y Michael Heizer y Michael Asher.  El 17 de septiembre de 2018. 

[2]Este proyecto se llamó The Red and the Black, lo que fue presentado en la Y Gallery, en Nueva York, entre  el 11 de mayo y el 16 de junio de 2013.  

[3]Traducción de la escritora.  Michael Asher, “September 21 – October 12, 1974, Claire Copley Gallery, Inc., Los Angeles, California,” InstitutionalCritique: An Anthology of Artists’ Writings, editado porAlexander Alberro y Blake Stimson (Cambridge: MIT Press, 2009),150-55.   

[4]Alexander Alberro, “Institutions, Critique, and Institutional Critique,” Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, ed.Alexander Alberro y Blake Stimson (Cambridge: MIT Press, 2009), 3. 

[5]Andrea Fraser, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique,” InstitutionalCritique: an Anthology of Artists’ Writings, ed. Alexander Alberro y Blake Stimson (Cambridge: MIT Press, 2009): 408-25.

[6]AJ Greimas, Structural Semantics: An Attempt at a Method, traducido por Daniele McDowell, Ronald Schleifer y Alan Velie (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1983).  

Carolyn Park